Gerçeküstücü sinemanın büyük -hatta belki de tek!- ustası Luis Bunuel’in ‘El Angel Exterminador/Kahreden Melek’ adlı filminde bir grup zengin, bir arkadaşlarının davetinde buluşurlar. Parti biter; fakat bu burjuvalar bir türlü evden ayrılıp kendi evlerine dönemezler. Aslında evden çıkmalarını engelleyen herhangi bir fiziksel olgu yoktur, sadece çıkamamaktadırlar. Aradan günler geçer, evin dışı gazeteciler, polisler, itfaiyeciler ve meraklılarla dolar; burjuvalarsa yavaş yavaş bir ‘çöp ev’e dönüşen malikâneden hâlâ çıkamamış, hatta kokmaya başlamışlardır.
İşte bu filmi, aslında gerilim filmi olmamasına, hatta büyük oranda mizah içermesine rağmen, burjuvaziyi eleştirirken bir yandan da izleyicisinde neredeyse varoluşsal bir bunalım ve ‘bulantı’ yarattığı için bir tür ‘kapalı mekan gerilimi’ olarak nitelemeyi tercih ediyorum.
Bu hafta, Bunuel’in başyapıtını anımsamama yol açan iki unsurla karşılaştım. Birincisi, oldukça başarılı bir ‘yeniden-yapım’ kapalı mekân gerilimi olan ‘Sleuth/Ölümcül Oyun’ adlı filmdi. 1972’de Laurence Olivier ve Michael Caine’in oynadığı, bu sefer Harold Pinter’ın harika senaryosu üstünden Michael Caine ile Jude Law’un müthiş performanslarıyla perdeye düşen ‘Sleuth/Ölümcül Oyun’un bu yeni halini çok ilginç kılan bir özellik var: Film, karakterlerine yoğunlaşmıyor... Senaryonun en son aşaması olan çekim senaryosunda, ‘çekim ölçeği’ denilen bir teknik terim kullanılır. Oyuncuların nasıl görüntüleneceğini belirten bu çekim ölçeklerinden örneğin ‘boy plan’ ve ‘genel plan’, sinemasal göstergeler bağlamında çoğunlukla toplumsal nitelikli hikâyelere, ‘baş’, ‘omuz’ ve ‘göğüs plan’ ölçekleriyse nispeten bireysel nitelikli hikâyelere gönderme yapan biçimsel uygulamalardır. Sadece iki oyuncunun, dolayısıyla iki karakterin bulunduğu ‘Sleuth’ta bir göğüs plana ancak 12. dakikada, gerçek anlamda bireysel görüntülere ise ancak 23. dakikadan sonra rastlıyoruz. Bu, olay örgüsünü daha genel, bir adım ileriye giderek söylersek, daha ‘toplumsal’ bir anlam düzleminde izlememize yol açıyor; nasıl bir gemi memleket gibi olabiliyorsa, tıpkı öyle... Hatta, genel olarak ‘ev’ söz konusu olduğunda -İngilizcede ‘home’ sözcüğü hem yuva, hem de vatan anlamında kullanılıyor- bu çekim stratejisi daha da anlamlı hale geliyor ve ‘kapalı mekân gerilimi’, bir toplumsal eleştiriye dönüşüyor.
Hikâyesinin temelanlam düzleminde bir kadını paylaşamayan biri yaşlı diğeri genç iki erkeğin birbirlerine kurdukları zekâ işi tuzaklarla, yananlam düzlemindeyse homoerotik bir ‘penisler kapışması’yla karşılaştığımız film, tuhaf bir biçimde erkek-egemen toplumsal yapıyı, daha çok da ‘eski’yle ‘yeni’nin savaşını anlatıyor. Ve hiç de öyle görünmemesine rağmen son derece politik olan bu filmin finali, gerçekte kimin kazandığını, eskinin mi yoksa yeninin mi galip geldiğini söylemiyor. İzleyicisini eskiyle yeni arasında gidip gelen bir sarkacın üstünde çaresiz bırakan ve belki her iki tarafın da mağlup olduğu bir oyun bu...
‘Kahreden Melek’i anmama yol açan ikinci unsura gelince... Okuldaki odamda bulunan radyo, gün boyunca klasik müzik çalan TRT 3’e ayarlı. Fakat artık radyonun eskiliğinden midir okulun bulunduğu mevkiden midir bilmiyorum, 88.2 frekansının hemen dibinde bulunan ve ne hikmetse vericisi devlet kanalınınkinden daha kuvvetli olan, sürekli ilahi ve dua yayını yapan bir İslamcı radyo kimi zaman baskın çıkıyor. Tam o frekans kayması anında benim de frekansım kayıyor, kendimi iki ayrı uç arasında gidip gelen o gerçeküstü sarkacın üstündeki bir kapalı mekân gerilimi karakteri gibi hissediyorum. Sonra kalkıp, o son derece kuvvetli radyo istasyonunun yanında artık parazit içinde kaybolup giden cılız klasik müziği yeniden yakalamaya çalışıyorum. Ve bu sırada kapalı mekânımın, ‘ev’imin, ülkemin üstünde sallanıp duran devasa bir sarkacı düşünüyorum. Bunuel’i anlıyorum, ‘Sleuth’u çözümlüyorum; lakin işte bunu neye yoracağımı bir türlü bilemiyorum...
|
